Jerzy OlekKażde uogólnienie jest ni

Jerzy Olek

Każde uogólnienie jest nieuniknionym uproszczeniem, lecz wydaje mi się, że z dużą dozą prawdopodobieństwa oddaje istotę rzeczy. Chodzi o różnicę mentalną i kulturową, jaka zachodzi pomiędzy Zachodem i Wschodem. W kulturze europejskiej dominuje postawa „na zewnątrz”, ku światu, w dalekowschodniej zaś „do wewnątrz”, ku sobie. Ma to swoje reperkusje w twórczości i przejawia się w sztuce. W Europie i Stanach Zjednoczonycg na niwie artystycznej z reguły powołuje się do istnienia byty nowe, kreując je ex nihilo. W Japonii akt twórczy na ogół sprowadza się do odkrycia i wskazania.

Wiele zróżnicowanych, symptomów takiego podejścia znaleźć można na obszarze nowych mediów, zdominowanych przez fotografię. Jedną z najciekawszych postaci jest tu Akira Komoto – malarz, grafik, fotograf, dla którego istotą działania jest sam proces twórczy, a nie obraz, który w jego rezultacie powstaje. W otwartym pejzażu komponuje coś, co nazwać można martwą naturą ze znalezionych przedmiotów. To one są, wraz z podłożem, umownym płótnem, na którym dokonuje się akt malarski. Wszystkie swoje prace tytułuje „Seeing”, czyniąc tak dla podkreślenia celowej zwodniczości obrazów, jakie powołuje do istnienia. Działanie Komoto polega na namalowaniu na kilku elementach znajdujących się na pierwszym planie pejzażu (deskach, gałęziach, kamieniach) tych fragmentów krajobrazu, które swoim kształtem zasłaniają. W ten sposób pejzaż, rysujący się na fotografii w głębi, w zmniejszonej skali, nałożony zostaje na przedmioty ustawione w pobliżu obiektywu. Jednym z głównych wątków jego praktyki jest przewrotne integrowanie za pomocą barw obrazów natury z przyszłymi obrazami sztuki. Swoje stanowisko wyłożył w słowach: „Gdy porównamy błękit nieba z błękitem farby malarskiej, ich różnice jakościowe sprawią, iż dostrzeżemy przestrzenność i głębię barwy pierwszego oraz płaszczyznowość i powierzchniowość drugiego, a także przejrzystość w pierwszym oraz nierówność i chropowatość w drugim przypadku. Barwne zdjęcia tych dwóch błękitów zacierają natomiast te różnice, zaś jednorodność błękitów sprawia, że wydają się one przechodzić w siebie.”. Dzięki temu w jego realizacjach zacierają się różnice między naturalnością i sztucznością; pomiędzy tym, co oko artysty odnalazło w bezpośrednim otoczeniu oraz tym, co stworzone zostało jego ręką.

W naturze i z naturą pracuje także Naoya Yoshikawa. On z kolei pnie i liście drzew maluje światłem. Swoje pełne ekspresji piktogramy pisze na drzewach błyskami flesza, raz stosując filtr niebieski albo zielony, kiedy indziej znów czerwony. W ten sposób nanosi na „płótno przyrody” zagadkowe figury. Z plątaniny konarów i gęstwiny listowia wydobywa – błękitem, czerwienią, oranżem – tajemne znaki: sobie tylko znane lub rozpoznawalne przez innych ideogramy, precyzyjnie wykaligrafowane w lesie, w którym nadchodzący dzień zaczyna dopiero rozświetlać szczegóły.

Wyrosły z dawnej kultury, kontemplacyjny stosunek współczesnych artystów Dalekiego Wschodu do przyrody, warunkuje sposób, w jaki uprawiana przez nich sztuka, wykorzystuje technikę w procesie indywidualnego oglądu i twórczej interpretacji natury. Owo wykorzystywanie jest względem motywu neutralne. Oferowane sztuce środki służą wyłącznie usprawnianiu ludzkich zmysłów, potęgując odbiór walorów przyrody. Technika nie wyręcza natury, nie bywa też sama celem artystycznej penetracji. W rozumieniu Japończyka jest tak samo „niepotrzebna” jak każdy przedmiot sztuki, który nic nie jest wart sam w sobie. Swą rolę ma do spełnienia tylko jako przekaźnik, mediator.

Znamienne jest podejście do kwestii wyboru motywu dla fotografii Yasu Suzuki. Pracuje on m.in. camerą obscurą. Jednak o tym, gdzie i kiedy powstanie kolejne pinhole, decyduje I ching. Ten zdeklarowany taoista zawierza pałeczkom i temu, co mu one powiedzą. Intryguje go też swoista tajemniczość, immanentnie zawarta w fotografii. Jego spektakularną wypowiedzią w tym względzie są wieloportretowe ikony, realizowane w Nepalu. Każda patrząca w obiektyw, przedstawiona na zdjęciu osoba, trzyma w dłoniach polaroidowy portret innej osoby, prezentującej z kolei fotografię poprzedniego modela, a ten wcześniejszego i tak dalej. Powstaje w ten sposób ciąg obrazów w obrazie, który zdaje się nie mieć końca, rozwijając się w zatracającą czytelność bezgraniczności.

Problemem nieskończoności, tym razem czasu, zajmuje się w dziedzinie fotografii i filmu Hiroshi Yamazaki. Jego słońce, księżyc czy gwiazdy wykreślają w otwartej przestrzeni drogi swych wędrówek, absolutnie niezgodne z torami ich rzeczywistego ruchu.

Przytoczone tu przykłady postaw sprowadzają się do czerpania z tego, co jest, w różny sposób. Taka postawa przejawia się także w japońskiej fotografii inscenizowanej. Jedną z jej osobowości jest Yasumasa Morimura. Sięga on po wzorce starego malarstwa oraz totemy kultury masowej. Takim totemem są np. filmowe fotosy, przedstawiające gwiazdy kina w najbardziej znanych ujęciach. Na zaaranżowanym przez siebie planie zdjęciowym przeistacza się w nie sam Morimura, dokładnie odtwarzając scenę i przebierając się samemu z perfekcjonizmem godnym iluzjonistycznego malarstwa Holendrów. Raz zatem bywa Marleną Dietrich, kiedy indziej Marylin Monroe, by innym razem przeistoczyć się w van Gogha z autoportretu z odciętym uchem.

U wielu Japończyków, jak przed wiekami u wspomnianych Holendrów, panuje daleko posunięta specjalizacja. Są wśród nich twórcy, którzy fotografują – co jakiś czas inaczej, lecz za każdym razem intrygująco – otwarte morze, inni – traktowane jako symbol życia – tunele. Metodyczność objawia się również w sposobach pracy. Twórcą, który z determinacją geodety obrazuje – krok po kroku – otoczenie, w jakim się właśnie znalazł, jest Masaru Nakamoto. Rejestrując systemowo przestrzeń dookoła, w którą delikatnie wpisuje się własnym cieniem, rozwija ją następnie w formie wielkoformatowej mozaiki kadrów, niczym geograf przenoszący fragment globu na płaską mapę.

Kiedy obserwujemy poczynania znanych artystów fotografii japońskiej, dochodzimy do wniosku, że warunkuje je etos precyzji i determinacji. Szczególnie ów wizualne uzależnienie od innego istnienia jest w wielu przejawach tamtej sztuki fotografii wyraźnie widoczne. Dominującą cechą jest prostota środków i czytelność wypowiedzi – przy czym bywa ona niejednokrotnie, niezwykle estetycznie wyrafinowana, co ma głębokie korzenie w kulturowej tradycji, sięgającej korzeniami do zasad Zen.

結果 (日本語) 1:

イェジー OlekKażde カタ uogólnienie 冗談 nieuniknionym uproszczeniem, lecz wydaje mi się いない z dużą dozą prawdopodobieństwa oddaje istotę rzeczy.プロトコルサーバー o mentalną 私 kulturową różnicę、ジャカ zachodzi pomiędzy Wschodem 私 Zachodem。W kulturze dominuje europejskiej postawa"on"、区 światu zewnątrz、dalekowschodniej zaś「の」区 wewnątrz sobie w。MA swoje reperkusje w twórczości 私 przejawia się w sztuce。W Europie Zjednoczonycg niwie artystycznej Stanach z reguły powołuje się ノベ、ゼロからは元 byty istnienia kreując je の私。W Japonii akt twórczy ogół sprowadza się odkrycia ので wskazania。ウイイレ symptomów 私 podejścia、この obszarze nowych mediów、zdominowanych ので fotografię の zróżnicowanych の można の znaleźć。1 つ z najciekawszych だ冗談する明河本 malarz、グラフィック、fotograf、dla しないように istotą działania 冗談 sam プロセス twórczy、nie obraz、który w jego rezultacie powstaje。W pejzażu komponuje coś、co otwartym nazwać można naturą ze martwą znalezionych の戦い przedmiotów。1 つ są podłożem、wraz z umownym、płótnem、którym się dokonuje malarski akt で。Wszystkie swoje レースの tytułuje「見て」、czyniąc 徳 dla podkreślenia zwodniczości、Gmina obrazów celowej jakie powołuje istnienia の。Działanie 河本 elementach kilku znajdujących się na pierwszym planie (deskach、gałęziach、kamieniach)、pejzażu tych、które krajobrazu fragmentów kształtem swoim zasłaniają の namalowaniu の polega。W 10 sposób pejzaż、rysujący się na にフレームを追加で望ましくない pobliżu obiektywu nałożony zostaje、w スカリー zmniejszonej w głębi w ustawione przedmioty。Jednym z głównych wątków jego praktyki 冗談 integrowanie 座 pomocą przewrotne Gmina obrazów z natury przyszłymi obrazami barw sztuki。Stanowisko Swoje wyłożył w słowach:"Gdy porównamy z nieba błękit farby błękitem malarskiej、jakościowe sprawią、iż różnice ich dostrzeżemy przestrzenność 私 głębię ファンボード płaszczyznowość 私 powierzchniowość pierwszego barwy drugiego、także przejrzystość w pierwszym 私 drugim nierówność ファンボード chropowatość w があります。写真 Barwne tych dwóch błękitów natomiast zacierają、jednorodność błękitów、zaś różnice sprawia、いない wydają się przechodzić w 自分自身 1 つ。"。Dzięki temu jego realizacjach w zacierają się między naturalnością 私 różnice sztucznością;pomiędzy tym、co oko odnalazło bezpośrednim w otoczeniu artysty ファンボード tym、co zostało stworzone jego する件名 ręką。W naturze 私 z naturą pracuje także 直也吉川。単純なフレーズ liście z drzew maluje pnie 白 kolei に私 światłem。Pełne drzewach błyskami flesza、raz stosując filtr ニビエスキ albo zielony kiedy znów indziej クゼルオニィの ekspresji の Swoje の piktogramy の見出しです。"Płótno przyrody"zagadkowe figury の W 10 sposób nanosi。Z plątaniny konarów 私 oranżem tajemne znaki błękitem czerwienią、listowia wydobywa - gęstwiny: sobie のみ lub rozpoznawalne ので znane の innych precyzyjnie wykaligrafowane w lesie、ideogramy、w którym nadchodzący dzień zaczyna dopiero szczegóły rozświetlać。Wyrosły z kultury dawnej kontemplacyjny artystów Dalekiego Wschodu współczesnych stosunek przyrody の warunkuje sposób、w どのよう uprawiana で nich technikę w procesie sztuka、wykorzystuje indywidualnego oglądu 私 interpretacji twórczej natury。Owo wykorzystywanie 冗談 względem motywu neutralne。Środki służą wyłącznie sztuce Oferowane usprawnianiu ludzkich zmysłów、potęgując walorów odbiór przyrody。テクニカ ・ wyręcza ・ natury ・ nie nie też bombermana.Celem artystycznej penetracji bywa 様。W rozumieniu Japończyka 冗談徳サモ jak każdy przedmiot"niepotrzebna"、który nic nie sztuki 冗談いぼサム w sobie。Swą rolę spełnienia ma のみ jako przekaźnik、調停。Znamienne jest podejście do kwestii wyboru motywu dla fotografii Yasu Suzuki. Pracuje on m.in. camerą obscurą. Jednak o tym, gdzie i kiedy powstanie kolejne pinhole, decyduje I ching. Ten zdeklarowany taoista zawierza pałeczkom i temu, co mu one powiedzą. Intryguje go też swoista tajemniczość, immanentnie zawarta w fotografii. Jego spektakularną wypowiedzią w tym względzie są wieloportretowe ikony, realizowane w Nepalu. Każda patrząca w obiektyw, przedstawiona na zdjęciu osoba, trzyma w dłoniach polaroidowy portret innej osoby, prezentującej z kolei fotografię poprzedniego modela, a ten wcześniejszego i tak dalej. Powstaje w ten sposób ciąg obrazów w obrazie, który zdaje się nie mieć końca, rozwijając się w zatracającą czytelność bezgraniczności.Problemem nieskończoności, tym razem czasu, zajmuje się w dziedzinie fotografii i filmu Hiroshi Yamazaki. Jego słońce, księżyc czy gwiazdy wykreślają w otwartej przestrzeni drogi swych wędrówek, absolutnie niezgodne z torami ich rzeczywistego ruchu.Przytoczone tu przykłady postaw sprowadzają się do czerpania z tego, co jest, w różny sposób. Taka postawa przejawia się także w japońskiej fotografii inscenizowanej. Jedną z jej osobowości jest Yasumasa Morimura. Sięga on po wzorce starego malarstwa oraz totemy kultury masowej. Takim totemem są np. filmowe fotosy, przedstawiające gwiazdy kina w najbardziej znanych ujęciach. Na zaaranżowanym przez siebie planie zdjęciowym przeistacza się w nie sam Morimura, dokładnie odtwarzając scenę i przebierając się samemu z perfekcjonizmem godnym iluzjonistycznego malarstwa Holendrów. Raz zatem bywa Marleną Dietrich, kiedy indziej Marylin Monroe, by innym razem przeistoczyć się w van Gogha z autoportretu z odciętym uchem.U wielu Japończyków, jak przed wiekami u wspomnianych Holendrów, panuje daleko posunięta specjalizacja. Są wśród nich twórcy, którzy fotografują – co jakiś czas inaczej, lecz za każdym razem intrygująco – otwarte morze, inni – traktowane jako symbol życia – tunele. Metodyczność objawia się również w sposobach pracy. Twórcą, który z determinacją geodety obrazuje – krok po kroku – otoczenie, w jakim się właśnie znalazł, jest Masaru Nakamoto. Rejestrując systemowo przestrzeń dookoła, w którą delikatnie wpisuje się własnym cieniem, rozwija ją następnie w formie wielkoformatowej mozaiki kadrów, niczym geograf przenoszący fragment globu na płaską mapę.Kiedy obserwujemy poczynania znanych artystów fotografii japońskiej, dochodzimy do wniosku, że warunkuje je etos precyzji i determinacji. Szczególnie ów wizualne uzależnienie od innego istnienia jest w wielu przejawach tamtej sztuki fotografii wyraźnie widoczne. Dominującą cechą jest prostota środków i czytelność wypowiedzi – przy czym bywa ona niejednokrotnie, niezwykle estetycznie wyrafinowana, co ma głębokie korzenie w kulturowej tradycji, sięgającej korzeniami do zasad Zen.

結果 (日本語) 3:

Jerzy Olek

Każde uogólnienie 道化 nieuniknionym uproszczeniem 、 lecz wydaje mi się 、 że z dużą dozą prawdopodobieństwa oddaje istotę rzeczy 。 の Chodzi różnicę mentalną 私 kulturową 、欠席 zachodzi pomiędzy Zachodem 私。 Wschodem W kulturze europejskiej dominuje で「 zewnątrz postawa 」、区、 światu w dalekowschodniej zaś wewnątrz 」「区。 sobieMa swoje reperkusje w twórczości 私 przejawia się w sztuce をします。 W Europie i で niwie artystycznej z reguły powołuje się の istnienia byty 到来 Stanach Zjednoczonycg 、 kreując je EX NIHILO 。 で ogół sprowadza の私 odkrycia wskazania się W Japonii akt twórczy 。

De ウィール、 zróżnicowanych symptomów takiego podejścia znaleźć można で obszarze nowych mediów 、 zdominowanych przez fotografię 。Z Jedną najciekawszych postaci 道化 tu 河本明 - malarz 、グラフィック、写真、 dla którego istotą działania 道化 sam 系として定式化し、 twórczy nie obraz 、 który w jego rezultacie powstaje 。 W otwartym pejzażu komponuje coś 、 co nazwać można martwą naturą ze znalezionych przedmiotów 。 を 1 つ、 są wraz z podłożem 、 umownym płótnem 、 którym dokonuje się akt malarski 。Wszystkie Swoje prace tytułuje 」「見て見て、「徳 czyniąc dla podkreślenia celowej zwodniczości obrazów 、ジェイキー istnienia powołuje 。 での namalowaniu kilku elementach znajdujących się で pierwszym planie pejzażu Działanie 河本 polega deskach （、、 gałęziach kamieniach ） tych fragmentów krajobrazu 、 które swoim kształtem zasłaniają 。 W 10 sposób pejzaż 、